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对联文体特点及对仗与声律原理

gecimao 发表于 2019-04-30 04:15 | 查看: | 回复:

  这个简单的题目,至少包含了三个方面的内容:一、什么是“对联”;二、什么是“对联文体”;三、对联文体有什么“特点”。

  有一些我们司空见惯的词汇,当问起它的确切定义时,我们反而会觉得很茫然,“对联”或者说“楹联”一词也是如此。要说楹联学会不知“楹联”为何物,大家可能都会当成笑谈,但就各种文史工具书和对联专著上对于“对联”或“楹联”一词的定义来看,着眼点和表述方式都还是各不相同的。我们学会颁布的《联律通则》的“引言”中说:“楹联是中华文化宝库中的独立文体之一,具有群众性、实用性、鉴赏性,久盛不衰。”这里的侧重点在确定对联的“独立文体”的地位;网络上“百度百科”的定义是:“写在纸上、布上或刻在竹子上、木头上、柱子上的对偶语句。”却又过于注重外在的表现形式,基本上不含文体的意味,更不要说独立文体了。所以说,这些表述方式都还算不上完整准确的“对联”或“楹联”概念。

  要想回答“什么是对联”这一问题,就要通过科学的分析和系统的总结,从不同的层面上认识问题并得出结论。首先,从最宏观的层面上来说,对联是一种文化现象,是中国传统文化大系统中的亚文化系统。对联上下联的文字内容只是这种文化现象中核心的部分,这个核心部分与书法艺术、镌刻及材料技术、建筑艺术、园林艺术相融合,与民俗文化、宗教文化、商业文化、旅游文化相融合,在当代更是与社会组织、公共传媒、文化教育相融合,从而构成了一整套包罗万象的对联文化体系,利用文化学和民俗学的工具,就可以通过对这种文化现象的研究从而建立一门“对联文化学”的学科来。

  从文化学和民俗学角度来说,对联就是一种文化,一般来说这应该是学者和楹联学会领导应该研究的课题,从普及对联作者来说,大家更重视的应该是对联的文本部分。我们如果从更深的层面上,用文学和文艺学的观点来审视对联文化的核心部分,也就是它的文字内容,我们又会得出一个新的结论,这个结论就是“对联是一种文学体裁”。

  文学体裁,简称文体,是指文学作品的具体样式。中国古代对于文体的划分,大致是分成韵文和散文两类,最早见于《文心雕龙》中“文笔之分”的说法:“今之常言,有文有笔,以为无韵者笔也,有韵者文也。”从这种分法而言,对联应该属于不太纯正的韵文,说它不太纯正,一是指对联一般不押韵,二来对联语言除声律非常严整的诗词句法之外,还有一些散文化的古文句法。所以准确的说,对联应该处于韵文和散文之间但偏向韵文的位置。“五四运动”之后,文学理论界多引用三分法和四分法的分类标准,三分法是指“叙事类,抒情类,戏剧类”的文体分类,对联当属“抒情类”;四分法是指“诗歌、小说、散文、戏剧”这四大类,在这种文体分类框架之下,对联只能从属于“诗歌类”。

  但若从现有的中国文学史和文体学的角度来说,我们把对联定为文学体裁之一,多少显得有些一厢情愿,因为权威版本的文学史和文体学著作中并没有专门的对联篇章,按程千帆先生的话说就是:“它本应该在文学史中占有一席之地,但不知为什么,却被我们的文学史家们一致同意将它开除了。”(《关于对联》)为什么会这样呢?通过考察我们会发现,问题还是出在对联文体自身。首先,从民间而言,对联的主要功用是生活实用,大家见到的最多的也只是春联、婚联等等生活实用联语,而这就给对联打上了深深的实用文体的烙印,而实用文体(像是书信、总结,甚至也包括如今天这样的讲稿)一般来说是不包括在文学体裁之内的。其次,从对联的一种低级形态——巧对来说,这种讲求趣味性而忽视思想情感的文字游戏,对于对联成为文学体裁起到了更大的拖累作用,因为正统的文学观点不会把文字游戏也包括在内的。综上所述,对联的本质属性略有杂驳,总体而言应该属于文学体裁,但其中也杂揉着一些实用文体甚至文字游戏的属性。

  对联的上述本质属性决定了他的文体属性,对联的文体属性同样也影响到了对联的文体特点。事实证明,对联的文体属性是处于诗和文之间的,这就决定了所谓“对联格律”在严谨程度上不可能等同于“诗词格律”。对联格律应该是比诗词格律更为宽泛的一套形式要求。也就是说,联律比诗律具有更大的灵活性。

  谈到对联文体特点,当代人印象最深的莫过于所谓的“联律六要素”,其实这只是近三十多年来当代对联理论工作者对于对联文体特点的概括和总结,其表述方式一般认为是从语文教科书中“对偶”或“对偶句”的概念引伸而来。如“对偶句”的定义:“用两个结构相同、字数相等、意义对称的词组或句子来表达相反、相似或相关意思的一种修辞方式叫对偶。”而“六要素”中最关键的语汇“词性”、“结构”又同属语法学概念,因建国后长达40年的时间里中学与大学语文教材中过度注重“语法学”内容,所以“对偶”这一修辞学命题却让语法学完全抢夺了话语权。

  其实,明清及民国联家所归纳的的对联形式要求(也就是当代人所说的“联律”)简单,一言以蔽之,只有“对偶”和“声律”两点。通过对现有联书典籍的梳理,从明代李开先说对联要“拘声律,分门类”,到清初汪升说“字义之死活、虚实,声音之平仄、高下,宜相符也”,再到民国蔡东藩、葆光子、秦同培等人所作的“对联作法类”著作,基本上都把对联文体的特点,归结为“对仗工整”和“声律谐调”这两点上。当代对联理论工作者如白化文、常治国、谷向阳、余德泉等,也都有类似表述。中国楹联学会颁布的《联律通则》也开宗明义地强调:“楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。”

  总之,通过不同的角度,可以对同一事物作出不同的理论描述,如果把握得当的话,两套不同理论之间应该是等价的,但在具体实践中,离客观真相稍远的理论或在理论中掺杂了太多的异质,最终总是会导致更多的理论偏差,也就是出现更多的误导和副作用。“六要素”的理论总结有它细致全面的长处,但由于其在对偶方面是基于语法学的阐释,在声律方面又基于格律诗“声律节奏”的机械“相对”和“相替”,所以此理论产生三十年来,在很方便地指导了对联创作的同时,也积累下很多明显的弊端,首先表现在对偶方面过分追求“词性”和“结构”的严格一致,却不知“语法功能意义上的词性”和“句法层面上的结构”与对偶的形成是没有多少关系的;其次表现在声律方面片面追求“声律节奏”上的严格“相对”和“相替”,却不知词曲句式乃至古文句式的“语意节奏”在对联文体中的广泛运用。在有些对联网站上的所谓“病联医院”,竟以“六要素”理论为依据,令人啼笑皆非地判定大量古今名联为“病联”,这对很多初学者的学习和进步产生了一定的负面影响。

  理解了透过“六要素”这一理论审视对联而产生的利和弊,使我们感到有必要变换一个视角,从明清及民国诸家所归纳的对联特点——“词语对仗和声律协调”的角度来审视对联文体和对联格律。通过研究和考察,我们发现在“词语对仗和声律协调”这一理论框架下,古人的对偶理论是建立在汉字“虚实死活”之上的较为笼统的一套说法,同时这一对联理论因为时代的断层而不复在今天社会文化层面上存在,更无法设想还能沿用这一理论进行对联基础知识的教学。另一方面前人的声律理论却又存在支离破碎甚至玄虚的问题。

  我们处在这样一个时代:“虚实死活”的传统字类对偶理论,因为时过境迁而远离了我们时代的语境,它也难于死灰复燃重回对联教育的课堂之上。另一方面,因为现代汉语语法学理论自身的缺陷,进入1990年代后,语法教学已慢慢“淡出”中学语文教材,以语法学为基础的对偶理论自然会逐渐流失其话语权,加上其明显的负面效果,所以在对联格律的表述上,“六要素”之说在不远的将来自然也会“淡出”对联教育的课堂。面对这种现实,对联理论工作者就将面临这样一个课题,即站在一个新的高度,选用恰当的学科工具,重构既尊重历史又面对现实的对联格律理论,也就是说从一个更高的层面和全新的视角上重新对对联格律作出适合教学需要的诠释。当然,这样一个工程不是一时一地一人便可一蹴而就的,可能会经过一两代人的努力和反反复复的摸索。

  不管在新对联格律理论的探索中取得多少成效,对于对联理论和对联创作来说,能用第三只眼看对联,将有助于增进文体认识和提高创作水平。

  对偶是一种常见的修辞手段,在各种文体中几乎都有应用。它的表现形式是并列使用两个对称的句子,从而起到强调表达内容、美化表现形式的作用。对偶修辞在一般文章中应用,称为对偶句;在格律诗中使用时,因为同时又加入了声调方面的诸多限制,形式上更趋于工整华美,如同古代出行的一对仪仗,所以又称对仗句。对偶句只是普通的修辞方式,到了对仗句则加入了更多的形式方面的要求,这是对偶修辞自身的一种发展和进步,但此时它们还只是其他文体中的一种修辞手段,随着这种修辞手段的不断发展和进步,终于有一天,这种修辞手段终于成长到自身独立起来作为一种文体的阶段,这种独立使用自成篇章的对仗句,就是对联文体。

  对仗的目的是使上下联在相类中求得统一,声律的目的则是使上下联在对立中求得变化,两者共同构成了对联文体的形式之美。

  律诗中的对仗句已经有了相当的声律要求,骈文中的一联同样有着声调方面的起码要求,在律诗和骈文对仗的基础上发展而来的对联文体,当然也应该遵守一定的声律规则。但从另一方面来说,对联从律诗和骈文演化而来之后,又继续吸收了词、曲乃至古文的句式特点,加之对联文体存在着用对偶方面的工巧来补偿声调方面的宽泛这种习惯做法,所以没必要用格律诗严格的声韵规定来全面要求对联文体。

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